ETUDE ANALYTIQUE ET COMPARATIVE DES BASHARIF

Publié le par Mohamed SAADAOUI



Conférence donnée le 23/04/06
en marge du festival du Malouf de Constantine


 

 

Le mot « Bashraf » dérive du terme persan « Bishrou » qui est composé, en fait, de 2 mots : « Bish » qui veut dire devant et « Rou » qui veut dire aller. Le mot Bishrou a été transformé par les turques pour devenir Peshrevi puis par les arabes pour devenir Bashraf . la signification de ces appellations est la même c’est-à-dire aller de l’avant. Il s’agit d’un morceau qui est exécutée par l’ensemble des musiciens d’un orchestre donné, en ouverture d’un concert.

 
 

Le Beshraf oriental, de création turque a connu un grand intérêt et un grand développement dans le monde arabe. En effet, des centaines de pièces ont été composées au moyen orient et beaucoup de Beshrafs turcs ont été carrément adopté par les musiciens arabes et adapté à leur système musical. Il s’agit donc d’une pièce instrumentale exécutée en début de concert ou d’une suite modale. Cette pièce est construite sur une structure particulière en parties et sur un socle rythmique à cycles longs.

 
 

Le Beshraf, dans un mode donné, se compose de 5 parties dites Khanet qui sont : Khana 1, Khana 2, Khana 3, Khana 4 et le Teslim. Le mot Teslim, qui veut dire refrain, est un mot à la fois arabe et turc. Cette partie appelée Teslim se répète après chaque Khana. Le mot Teslim est dit également Lazima dans le monde arabe.

 
 

Dans l’esprit de composition du Beshraf turc et arabe, le rythme, qui peut être des plus variés, est le même pour les 5 parties. Autrement dit, un Beshraf oriental ne peut avoir plus d’un rythme, contrairement aux Basharif maghrébins. Parmi les rythmes utilisés, on peut citer : Adawr-El-Kabir, (28/4), qui veut dire le grand cycle ; ,Al-Mukhames ( 32/4) on ne sait pas pourquoi on l’a appelé ainsi, puisque Mukhames veut dire 5 parties et le rythme en question n’est pas divisible par 5 ; Tchenber (24/4) qui veut dire cercle en persan ; Zendjir qui veut dire chaîne, a été donné à ce rythme parce qu’il est constitué de l’enchaînement de 5 rythmes (120/4 = 16/4+20/4+24/4+28/4+32/4), Al-Fakhté (20/4) qui signifie en persan la tourterelle ; Al-Khafif (32/4), Thaqil (48/4), Tchifté Duyek (16/4), Al-Khawi (64/4) et bien d’autres.

 
 

La structure du Beshraf n’a d’équivalent, dans sa structure, que le Sama’i comme pièce instrumental d’introduction. Le Sama’i, qui est un dérivé du Beshraf, possède un rythme propre, appelé Aksak Sama’i (D – T T – D – T – T) pour les turcs et Sama’i Thaqil (D - - T – D D T - -) pour les musiciens arabes. [D représente le doum ou temps fort ; T, tac ou temps faible, - représente le silence]. La mesure de ce rythme est un 10/8, c’est-à-dire que la mesure contient 10 croches. Les trois 1ères Khanat et le Teslim sont composés sur ce rythme, c’est-à-dire sur le 10/8 ce qui n’est pas le cas de la KHANA 4 qui possède un rythme propre, léger, qui peut être soit un 6/8 ou Sama’i Dardj, retrouvé dans beaucoup de pièces, un ¾ ou un 3/8, appélé Sama’i Taïr et dont le tempo est en général le double du 3/4.

 
 

La composition du Beshraf, comme celle du Sama’i d’ailleurs, obéit à des règles particulières :

  1. la composition de la 1ère et 4ème Khana et du Teslim se fait sur le même mode, celui qui porte le nom du Beshraf, alors que les Khana 2, 3 se composent, en général sur des modes différents mais, cependant, proches du maqam principal. Exemple de maqams voisins : Hidjazkar Kurdi et Hidjazkar ; Ferahfeza et ushshak. Il existe, néanmoins, des exceptions où l’on n’observe pas de modulation.
  2. la 3ème partie, Khana 3, du Beshraf, comme du Sama’i d’ailleurs, est composée sur les sons les plus aigus, c’est-à-dire, sur les sons de la 2ème octave.
 

Mizane Al-Bashraf . Le Beshraf est composé sur un des rythmes précités en respectant des règles strictes. Si on prend l’exemple du Dawr-El-Kabir (28/4), c’est-à-dire que le cycle doit contenir 28 noires, autrement-dit la phrase musicale contient 28 noires. Le compositeur doit respecter cette donnée et composer sur 2 ou 3 cycles par partie, comme cela se fait habituellement. En outre, Les Kana 1, 2, 3et 4 doivent avoir le même nombre de cycles. Si la Khana est composée sur trois cycles cela veut dire que le rythme doit se répéter 3 fois et de la même façon. Le Teslim peut être composé sur un ou 2 voire 3 cycles, mais ne peut, en aucune façon, être plus long que la Khana. Ces règles constituent une tradition de longue date. Le tempo est modéré autour de 90 pour la plus part des pièces.

 
 

Le Beshraf tunisien ne répond aucunement aux critères précités concernant les Basharifs orientaux. Il est composé de 2 parties ; la première, dans un mouvement assez lent et la 2ème plus légère appelée Harbi. La première partie peut avoir plusieurs rythmes qui se succèdent, contrairement au Beshraf oriental. L’exemple du Beshraf Mezmoume est édifiant. L’enchaînement des rythmes qui composent sa 1ère partie est la suivante: Moraba’ (4/4), différent du Moraba’ Constantinois, puis une succession entre Barouel (2/4) et le Mdawer-hawzi (6/8). Le Harbi, qui représente la 2ème partie du Beshraf, s’exécute sur un rythme ternaire, un Khatim à 6/8 dans la grande majorité des pièces. Cependant, les exceptions sont au nombre de deux :

 
  1. le Beshraf Nawa de Khemais TERNANE, de composition récente, a la structure du Beshraf oriental, puisqu’il contient 4 khanet ayant le même nombre de mesures et un Teslim après chaque Khana et dont la longueur ne dépasse celle de la Khana. Le rythme de ce Beshraf est le moraba’ (4/4) du début jusqu'à la fin. On voit que l’auteur de ce Beshraf, très au fait de la tradition orientale, a voulu respecter les règles établies en matière de composition des Basharifs que j’ai cité plus haut. Certains vous diront, à ce propos, que du moment que le rythme est simple, en 4/4, ce Beshraf ne répond pas aux critères retenus pour les Basharifs orientaux. C’est ce qui est dit indirectement, à mon avis, dans le livre de Mahmoud Guettat, la musique arabo-andalouse, l’empreinte du Maghreb, qui considère que, je cite : « le rythme ne doit pas être inférieur à une mesure de 16/4 ». En réalité, on retrouve des Basharif turcs et arabes composés sur le 12/4 appelé Frenk-Tchine par les turques ; le 8/4, appelé Aghir-Duyek (Aghir veut dire lent); le 4/4, appelé Sofian en Turquie, connu également en Grèce sous le nom de Dactyle et utilisé dans le nouba algéroise ; 8/8, appelé Duyek à différencier du Masmoudi Saghir.
  1. Le Beshraf Kamaroun avec un mizane Dardj, 3/4, également du début jusqu'à la fin et seulement une accélération du Mouvement à la partie dite Harbi. On passe, en effet, d’un tempo de 84 à 104 pour une noire. Mais là, on remarque l’absence du Teslim.
 

Le répertoire tunisien compte 9 Basharifs subdivisés comme suit :

 

· 5 Basharifs : Mezmoume, Nirz, Naouassi, Raml, Kamaroun ;<!--[endif]-->

 

· 4 Basharifs Sama’i : Asba’ayn, Sika, Al-Kabir, Rast-Eddil.<!--[endif]-->

 

La particularité de ces basharifs Sama’i est qu’ils ont un rythme Sama’i en première partie, d’où l’appellation « Beshraf Sama’i ». Néanmoins, il est à noter qu’ils n’ont aucunement la structure du Sama’i oriental, c’est-à-dire turcs ou ceux composés par les musiciens arabes.

 
 

Quels sont les maqamat utilisés dans ces Basharifs tunisiens et quels liens existent-ils avec les modes algériens ?

 

1. Le Mazmoume tunisien est exactement identique au notre, c’est l’équivalent du Djaharka oriental (la note Fa comme tonique) ou du ‘adjem avec la note Fa comme tonique également. Seulement, le Beshraf Mezmoume tunisien utilise la note Do comme tonique et non le Fa. Mais ceci n’est qu’une question de transposition C’est la gamme Fa majeure ou Do majeur de la musique occidentale, encore qu’en réalité les intervalles utilisés ne sont pas tempérés. Transposer, c’est reproduire un air avec les mêmes intervalles, en élevant ou en abaissant toutes les notes sans leur faire subir de modification, si minime soit-elle. J’ouvre une parenthèse pour dire qu’anciennement, en Orient, comme il n’y avait pas d’instrument analogue au diapason, la flûte de roseau, nommée « Mansour-néi », jouait ce rôle pour l’accordage des instruments. Le diamètre et la longueur du roseau ainsi que le nombre de ses nœuds étant fixés et déterminés traditionnellement, l’accord des instruments ne variait presque pas entre eux, et le son le plus grave qu’on peut tirer du Mansour-néi, lorsque tous les trous de l’instrument sont ouverts, était pris comme le premier son du système musical des turcs. Ce son est le Ré qu’on connaît aujourd’hui. On remarque que cette pratique, avec probablement moins de rigueur, est encore d’actualité à Constantine. <!--[endif]-->

 
 

2. Le Beshraf Nirz, connu également à Constantine, est composé sur le Maqam Hsine oriental. La tonique de ce Hsine est le Ré, le 2ème degré est un Mi demi-bémol, le 6ème degré est soit un Si demi-Bémol ou un bémol selon que le mouvement est ascendant ou descendant. A noter également que le demi-bémol sur le Mi et le Si ne sont pas « tempérés », c'est-à-dire à mi distance entre le bécarre et le bémol. A Constantine, on ne joue, habituellement, que le Harbi de ce Beshraf, qui a un rythme Khlas à 6/8 dont la tonalité est totalement différente du Nirz tunisien du fait de la non utilisation des micro-intervalles. En raison de l’absence de micro-intervalle, ou quart de ton, le Hsine algérien se retrouve confondu, le plus souvent, avec le Raml-Maya. La preuve en est dans le Kursi Raml-Maya utilisé comme Kursi dans la nouba Hsine à Constantine et l’istikhbar Raml-Maya utilisé dans nouba Hsine à Tlemcen. Je ne parle pas de la grande confusion qu’il y a à Alger, entre le Hsine et l’A’raq. Je ne voudrai pas m’étaler la dessus puisque ce n’est pas le sujet qui m’interpelle aujourd’hui. <!--[endif]-->

 
 
 

3. Le Beshraf Samaï Asba’ayn (tunisien). Le mode Asba’ayn est l’équivalent du Zidane Algérien et du Hidjaz Oriental avec cependant des spécificitées propres. Le Si, 6ème degré de l’Asba’ayn tunisien est un demi-bémol en mouvement Ascendant et Bémol en mouvement descendant. Ceci le rapproche du Hidjaz oriental arabe. Pour le Hidjaz turc, le 2ème degré, le Mi est un demi bémol particulier, c’est-à-dire abaissé de 3/8 de ton ou si on compte en comma, entre le Ré et le Mi bémol, il y’a 5 commas. Et là encore les autres sons ne sont pas tempérés. Ceci est nettement perceptible sur le Fa # (-12 cents) et le Si bécarre (-10 cents).<!--[endif]-->

 
 

4. Le Rasd-Eddil tunisien est l’équivalent du maqam Rast oriental, contrairement à notre Rasd-Eddil qui a les intervalles de la fausse gamme tempérée Do majeure. <!--[endif]-->

 
 

5. Le maqam Sika tunisien est également emprunté au maqam Sika oriental, contrairement au Sika « occidental » utilisé en Algérie.<!--[endif]-->

 
 

Les Basharifs Constantinois sont des pièces instrumentales, composées, très vraisemblablement, par des auteurs maghrébins et ne sont, par conséquent, pas d’origine turque comme le laisse supposé leur appellation. En effet, après avoir passé en revue les caractéristiques des Basharifs orientaux et notamment turcs, on constate, dores-et -déjà qu’aucun Beshraf Algérien ne répond aux critères requis par la tradition turque. Je vous rappelle encore une fois ces critères : rythme unique du début jusqu’à la fin, 4 khanet ayant le même nombre de mesures séparées par un Teslim dont la longueur ne saurait dépasser celle de la Khana.

 
 
Je présenterai à l’avenir les exemples de Beshraf constantinois, tunisiens et turcs pour illustration de mon exposé de ce jour. Je reste ouvert à toutes vos remarques et vos questions. Ecrivez moi directement sur le blog en ouvrant la catégorie « Ajoutez un commentaire » ou à mon email : mohamed_saadaoui@hotmail.com.

 

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