Le mot « Beshraf » dérive de deux termes persans « Bish » et « rou » qui signifient "aller de l’avant". Le mot Bishrou a été transformé par les turcs pour devenir Peshrev puis par les arabes pour devenir Beshraf. Il s'agit, en fait, d'une pièce instrumentale qui est exécutée par l'ensemble des musiciens d'un orchestre donné, en ouverture d'un concert ou d’une suite modale comme c’est le cas du Fasil de la musique classique turque.

Le Beshraf, de création turque, a connu un grand intérêt et un grand développement dans les pays du moyen orient et de l’Asie mineure. En effet, des centaines de pièces ont été composées dans ces pays là, mais la Turquie en compte, évidemment, le plus grand nombre.  Beaucoup de Beshrafs turcs ont été carrément adoptés par les musiciens arabes et adaptés à leur système musical. Le Beshraf est construit sur une structure particulière en parties et sur un socle rythmique, le plus souvent, à cycles longs.

Le Beshraf prend le nom du mode ou du Maqam utilisé et se compose de 5 parties  qui sont : Khana 1, Khana 2, Khana 3, Khana 4 et le Teslim. Le mot Teslim, qui veut dire refrain, est un mot à la fois arabe et turc. Cette partie appelée Teslim se répète après chaque Khana. Il est plus juste d’utiliser le mot «  Lazima » à celui de « Teslim » bien que ce dernier soit le terme généralement usité.

Dans l'esprit de composition du Beshraf turc et arabe, le rythme, qui peut être des plus variés, est le même pour les 5 parties. Autrement dit, un Beshraf oriental ne peut avoir qu’un seul rythme, contrairement aux Basharif maghrébins. Parmi les rythmes utilisés, on peut citer : Adawr-El-Kabir, (28/4), qui veut dire le grand cycle ; ,Al-Mukhames ( 32/4) on ne sait pas pourquoi on l'a appelé ainsi, puisque Mukhames veut dire 5 parties et le rythme en question n'est pas divisible par 5 ; Tchenber (24/4) qui veut dire cercle en persan ; Zendjir qui veut dire chaîne, a été donné à ce rythme parce qu'il est constitué de l'enchaînement de 5 rythmes (120/4 = 16/4+20/4+24/4+28/4+32/4), Al-Fakhté (20/4) qui signifie en persan la tourterelle ; Al-Khafif (32/4), Thaqil (48/4), Tchifté Duyek (16/4), Al-Khawi (64/4) et bien d'autres.

La structure du Beshraf n'a d'équivalent, dans sa structure, que le Sama'i comme pièce instrumental d'introduction. Le Sama'i, qui est un dérivé du Beshraf, possède un rythme propre, appelé Aksak Sama'i (D – T T – D– T – T) pour les turcs et Sama'i Thaqil (D - - T – D D T - -) pour les musiciens arabes. [D représente le doum ou temps fort ; T, tac ou temps faible, - représente le silence]. La mesure de ce rythme est un 10/8, c'est-à-dire que la mesure contient 10 croches. Les trois 1ères Khanat et le Teslim sont composés sur ce rythme, c'est-à-dire sur le 10/8 ce qui n'est pas le cas de la KHANA 4 qui possède un rythme propre, léger, qui peut être soit un 6/8 ou Sama'i Dardj, retrouvé dans beaucoup de pièces, un ¾ ou un 3/8, appelé Sama'i Taïr et dont le tempo est en général le double du ¾, enfin 7/8.

La composition du Beshraf, comme celle du Sama'i, d'ailleurs, obéit à des règles particulières :

·       la composition de la 1ère et 4ème Khana et du Teslim se fait sur le même mode, celui qui porte le nom du Beshraf,

·       alors que les Khana 2, 3 se composent, en général sur des modes différents mais, cependant, proches du maqam principal. Exemple de maqams voisins : Hidjazkar Kurdi et Hidjazkar.

·       Il existe, néanmoins, des exceptions où l'on n'observe pas de modulation.

·       La 3ème partie, Khana 3, du Beshraf, comme celle du Sama'i, d'ailleurs, est composée sur les sons les plus aigus, c'est-à-dire, sur les sons de la 2ème octave.

Mizane des Bashraf.

Le Beshraf est composé sur un des rythmes précités en respectant des règles strictes.

Si on prend l'exemple du Dawr-El-Kabir (28/4), c'est-à-dire que le cycle doit contenir 28 noires, autrement-dit la phrase musicale contient 28 noires. Le compositeur doit respecter cette donnée et composer sur 2 ou 3 cycles par partie, comme cela se fait habituellement. En outre, Les Khana 1, 2, 3 et 4 doivent avoir le même nombre de cycles et donc le même nombre de mesures. Si la Khana est composée sur trois cycles cela veut dire que le rythme doit se répéter 3 fois et de la même façon. Le Teslim peut être composé sur un ou 2 voire 3 cycles, mais ne peut, en aucune façon, être plus long que la Khana. Ces règles constituent une tradition de longue date. Le tempo est modéré autour de 90 pour la plupart des pièces.

Le Beshraf tunisien ne répond aucunement aux critères précités concernant les Basharifs orientaux. Il est composé de 2 parties ; la première, dans un mouvement assez lent et la 2ème plus légère appelée Harbi. La première partie peut avoir plusieurs rythmes qui se succèdent, contrairement au Beshraf oriental. L'exemple du Beshraf Mezmoum est édifiant. L'enchaînement des rythmes qui composent sa 1ère partie est la suivante: Moraba'(4/4), différent du Moraba' Constantinois, puis une succession entre Barouel (2/4) et le Mdawer-hawzi (6/8). Le Harbi, qui représente la 2ème partie du Beshraf, s'exécute sur un rythme ternaire, un Khatim à 6/8 dans la grande majorité des pièces. Cependant, il existe une exception représentée par le Beshraf Nawa de Khemais TERNANE, donc, de composition récente, et qui a la structure du Beshraf oriental, puisqu'il contient 4 khanet ayant le même nombre de mesures et un Teslim après chaque Khana et dont la longueur ne dépasse pas celle de la Khana. Le rythme de ce Beshraf est le Tchanber 24/4, simplifié en 4/4 du début jusqu'à la fin. On voit que l'auteur de ce Beshraf, très au fait de la tradition orientale, a voulu respecter les règles établies en matière de composition des Basharifs que j'ai cité plus haut. Certains vous diront, à ce propos, que du moment que le rythme est simple, en 4/4, ce Beshraf ne répond pas aux critères retenus pour les Basharifs orientaux. C'est ce qui est dit indirectement, à mon avis, dans le livre de Mahmoud Guettat, la musique arabo-andalouse, l'empreinte du Maghreb, qui considère que, je cite : « le rythme ne doit pas être inférieur à une mesure de 16/4 ». En réalité, on retrouve des Basharif turcs et arabes composés sur le 12/4 appelé Frenk-Tchine par les turcs ; le 8/4, appelé Aghir-Duyek (Aghir veut dire lent); le 4/4, appelé Sofian en Turquie, connu également en Grèce sous le nom de Dactyle et utilisé dans le nouba algéroise dans les 3 premiers mouvements; 8/8, appelé Duyek à différencier du Masmoudi Saghir.

Le répertoire tunisien compte 9 Basharifs subdivisés comme suit :

•  5 Beshrafs : Mezmoum, Nirz, Naouassi, Raml, Kamaroun ;

•  4 Beshraf Sama'i : Asba'ayn, Sika, Al-Kabir, Rast-Eddil.

La particularité de ces Beshrafs Sama'i est qu'ils ont un rythme Sama'i en première partie, d'où l'appellation « Beshraf Sama'i ». Néanmoins, il est à noter qu'ils n'ont aucunement la structure du Sama'i oriental, c'est-à-dire turcs ou ceux composés par les musiciens arabes par la suite.

Quels sont les maqamat utilisés dans ces Beshrafs tunisiens et quels liens existent-ils avec les modes algériens ?

1. Le Mezmoum tunisien est exactement identique au notre, c'est l'équivalent du Djaharka oriental, (la note Fa comme tonique). Seulement, le Beshraf Mezmoum tunisien utilise la note Do comme tonique et non le Fa. Mais ceci n'est qu'une question de transposition C'est la gamme Fa majeure ou Do majeur de la musique occidentale, encore qu'en réalité les intervalles utilisés peuvent ne pas être  tempérés. On peut très bien le jouer sur la gamme de Pythagore.

2. Le Beshraf Nirz, connu également à Constantine, est composé sur le Maqam Hsine oriental. La tonique de ce Hsine est le Ré, le 2ème degré est un Mi demi-bémol, le 6ème degré est soit un Si demi-Bémol ou un bémol selon que le mouvement est ascendant ou descendant. A noter également que le demi-bémol sur le Mi et le Si ne sont pas fixes mais varient en fonction du flux de la mélodie. A Constantine, on ne joue, habituellement, que le Harbi de ce Beshraf, qui a un rythme Khlas à 6/8 dont la tonalité est totalement différente du Nirz tunisien du fait de la non utilisation des micro-intervalles. En raison de l'absence de micro-intervalle, ou quart de ton, le Hsine algérien se retrouve confondu, le plus souvent, avec le Raml-Maya. La preuve en est dans l’utilisation du Kursi Raml-Maya  dans la nouba Hsine à Constantine et l'istikhbar Raml-Maya dans nouba Hsine à Tlemcen. Je ne parle pas de la grande confusion qu'il y a à Alger, entre le Hsine et l'A'raq.

3. Le Beshraf Samaï Asba'ayn (tunisien). Le mode Asba'ayn est l'équivalent du Zidane Algérien et du Hidjaz Oriental avec cependant des spécificités propres. Le 6^ème degré de l'Asba'ayn tunisien, le Si, est un demi-bémol en mouvement Ascendant et Bémol en mouvement descendant. Ceci le rapproche du Hidjaz oriental arabe. Pour le Hidjaz turc, le 2ème degré, le Mi bémol est augmenté d'un comma (+17 cents), c'est-à-dire qu'entre le Ré et le Mi bémol, il y'a 5 commas. Et là encore les autres sons ne sont pas tempérés. Le troisième degré le Fa #  est abaissé d'un comma (-17 cents) et le Si bécarre (-17 cents).

4. Le Rasd-Eddil tunisien est l'équivalent du maqam Rast oriental, contrairement à notre Rasd-Eddil  (algérien) qui a les intervalles de la fausse gamme tempérée Do majeure.

5. Le maqam Sika tunisien est également emprunté au maqam Sika oriental, contrairement au Sika  Algérien qui est l’équivalent du Adjem Kurdi turc.

Les Basharifs Constantinois sont des pièces instrumentales, composées, très vraisemblablement, par des auteurs maghrébins et ne sont, par conséquent, pas d'origine turque comme le laisse supposé leur appellation. En effet, après avoir passé en revue les caractéristiques des Basharifs orientaux et notamment turcs, on constate, dores-et -déjà qu'aucun Beshraf Algérien ne répond aux critères requis par la tradition turque. Je vous rappelle encore une fois ces critères : rythme unique du début jusqu'à la fin, 4 khanet ayant le même nombre de mesures séparées par un Teslim dont la longueur ne saurait dépasser celle de la Khana.

On dénombre 8 Beshrafs et 2 touchias dans le répertoire du Malouf Constantinois.

1.     Le Beshraf Araysi qui a un rythme à 7/4 du début jusqu’à la fin mais non systématisé en khanat égales et de Teslim évident.
2.     Le Beshraf Raml Maya qui possède deux rythmes : 4/8 puis 8/8.
3.   Beshraf Sika avec un rythme khlas, 6/8
4.  Beshraf Zidane avec deux rythmes 4/8 et 8/8.
5.     Beshraf Hsine 4/8 et 8/8
6.     Beshraf Dil, 4/8 et 6/8
7.     Beshraf Mezmoum, deux rythmes 4/8 et ¾
8.     Beshraf Mraba ou Kebir ou voit se succéder plusieurs parties avec différents modes et différents rythmes
9.     Touchia Dil 12/8.
10.     Touchia Zidane 4/8

Conclusion : Les beshrafs algériens et tunisiens, à l’exception de celui de Khémies Ternane, ne remplissent pas les critères de structure des Beshrafs turcs et ce terme de Beshraf devait être emprunté pour nommer les pièces instrumentales d’introduction de nos Noubas. Ceci peut être expliqué par l’histoire et l’influence ottomane sur les musiciens de l’époque. Du moment que ces Beshrafs n’ont pas leur équivalent dans le répertoire d’Alger ou de Tlemcen, on peut supposer qu’ils ont pu être composé localement et dans un passé relativement récent.

Mohamed SAADAOUI

Je vous  propose un petit compte rendu des master class qui se sont déroulés à Istanbul, à 200 mètres du palais ottoman (Topkapi), du 29 juillet au 05 août 2007. Il y'avait quatre ateliers pour différents instruments dirigé chacun par un maître de réputation dans le domaine de la musique turque.

Le premier atelier, celui du qanun, était dirigé par l'un des plus grands qanundji au monde, Halil KARADUMAN, que le public de Skikda a eu le grand plaisir et le grand prévilège de le découvrir, à l'occasion du festival international du Malouf. Il faut dire que son concert était de loin le meilleur. Beaucoup de gens ne pensaient pas qu'on pouvait jouer au qanun de façon aussi extraordinaire; parce qu'en plus  de la grande dextérité et la grande célérité, il joue avec les 10 doigts intégrant dans son jeu des techniques de la harpe en produisant des arpèges et des glissandi à ne pas croire ses oreilles, de la guitare classique en jouant carrément des accords, du luth en exécutant des trémolo avec une seule main. Enfin, je vous laisse le soin de découvrir la vidéo que j'ai spécialement sélectionné pour mettre en relief toutes ces techniques.

Pour ne pas trop m'encombrer et de m'éviter de porter mon qanun jusqu'à Istanbul, Halil Karaduman, à droite sur la photo ci-dessus, m'a prété un de ses qanuns.
 


Les séances de master class étaient biquotidiennes, à raison de 2 heures 30 chacune, soit 5 heures d'exercices par jour pendant 6 jours, soit un total de 30 heures. Le coût de la prise en charge totale (hôtel 3 étoiles en demi pension et master class) était de 463 euros par personne.

Au cours des séances, on apprenait différents exercices pour arriver à jouer l'essentiel des techniques du jeu du qanun tel que joué par les turcs. Il est évident, qu'en se donnant à fond au cours de ces séances, on est épuisé à la fin surtout les gens qui n'avait pas de conditions suffisantes. C'est exactement comme le sport de performance. Il faut jouer tous les jours environ 6 heures par jour et 2 fois par jour. C'est à dire qu'il faut continuellement répéter les exercices de mécanisme, sans quoi on ne pourra jamais jouer certaines techniques. Il est vrai que l'instrument est beau, son son ensorcelant mais il demande un travail quotidien et régulier et ceci juste pour entretenir son talent une fois certaines techniques acquises. Mais le résultat dédommagera largement tous les efforts et les sacrifices consentis.

Apprécier Halil KARADUMAN et son ensemble
 dans une longa du mode Sultani Yegha

Certains élèves de l'atelier de qanun; une turque, deux grecs, un kowetien,
un tunisien (dont on ne voit que les doigts)

Le reste de l'équipe, une tunisienne, une kowétienne

Photo souvenir avec deux monstres sacrés du qanun,
à gauche Goksel BAKTAGIR que je vous propose de découvrir.

Goksel BAKTAGIR visitant notre atelier et nous envoutant
avec quelques pièces de sa composition.

Photo souvenir avec mes camarades d'apprentissage

Avec mon désormais ami grec Hrustos

Celui que je tiens est mon copain de chambre, turc vivant en Belgique et venant au master de violon; celui d'en face est un qanundji professant à la radio télévision turque.
Nous sommes sur un bateau traversant le Bosphore, pour passer une soirée inoubliable avec l'ensemble des élèves et certains des masters. Nous avons eu droit, en plus du dîner et de la balade, à une soirée musicale animée par Halil KARADUMAN et quelques musiciens professionnels.

Avec Halil KARADUMAN lors de notre traversée du Bosphore.

L'orchestre de Halil au cours de la soirée sur le bateau.

C'est une soirée dans un restaurant spécialisé dans le Fasil (musique classique ottomane), en fait la dernière soirée où Halil et son ensemble nous ont gratifié de quelques Fasil. A la fin, il y'a eu remise des certificats de participation pour l'ensemble des élèves.

Au même restaurant avec les élèves.

Remise du certificat de participation par Halil KARADUMAN
et l'organisatrice des master class Funda DUNDAR.

Une autre soirée dans un quartier touristique.
A côté de moi Funda, la manager de Halil
et l'organisatrice des master class.

Même lieu, même soirée;
on peut voir l'ensembles des participants le long de cette table.

Même lieu, même soirée;
Halil KARADUMAN jouant avec un qanun d'un musicien ambulant. 

L'atelier du violon, dirigé par le talentueux Baki KEMANCI, violoniste de grand père en petit fils, comprenait 4 élèves (2 kowétiens, un turc mon copain de chambre et un syrien).

Une photo de l'atelier en question

Je vous propose de découvrir Baki Kemanci

N'oubliez pas de me dire ce que vous pensez!

 Le master Baki entouré de ses élèves pour une photo souvenir

L'atelier de luth était dirigé par le master Yordal TOKCA. Cet atelier était dominé par des élèves tunisiens, en plus d'un syrien et de deux kowétiens.

EcoutezYordal TOKCAN et appreciez

Des élèves luthistes  en aparté au camp, le soir.

Photo souvenir la veille du départ avec l'ensemble des élèves, Halil KARADUMAN et Funda DUNDAR.

             L’ensemble national de musique classique algérienne :

             Esprit  de la sanaa  et respect de la diversité 

     A Tlemcen l’ensemble national de musique classique algérienne qui poursuit sa série de grands  concerts inaugurée il y a une année  n’a pu se faire consacrer par le public. Dans une salle de la maison de la culture aux trois  quart  vide l’ambiance était jeudi passé  pas trop enthousiaste. Rachid Guerbas  le chef d’orchestre  a les raisons  d’être déçu  n’ayant pu pour la troisième fois conquérir le grand public  de cette vieille cité musicale.

     Ce public  tlemcenien que les connaisseurs savent très sensible à l’art musical andalou  a eu peut être d’autres raisons de bouder. Ce n’est sans doute ni la comédie administrative parfaitement incorrecte  prise pour faire tomber, voilà aujourd’hui cinq ans, le voile définitif sur son prestigieux festival national de la musique andalouse, ni l’appel désespéré lancé par les hommes de l’art et de la culture pour son retour, ni le climat très peu favorable à la culture qui existe dans cette ville  et cela, en l’absence de moyens d’aide et d’encouragement, ne justifient totalement  les motifs de cette désaffection. D’autres motifs visant l’orchestre et s’est surtout son  expérience novatrice  dans ce secteur où la tradition est souveraine  sont sans doute à l’origine de cette rupture.

       Tlemcen cette vieille capitale culturelle , ce bastion fort de la musique andalouse , est certes  réputée pour son conservatisme et, l’avis critique des connaisseurs sur l’ensemble national s’aiguise sur des problèmes de fond portant sur   la manière de protéger le patrimoine et sa mise en valeur. La mission de cet ensemble réside, selon les adeptes de la tradition, dans l’exécution de la nouba en respect de ses valeurs telles héritées des maîtres. La gageure de Rachid Guerbas est d’alterner dans une sorte de variété  des morceaux puisés d’une même nouba ou mode,  moitié  de la sanaa d’Alger, moitié de Tlemcen et de Constantine .Cette expérience selon ces tenants, sacrifie à l’esprit sublime de la sanaa, ses règles et à la structure de ses différents actes enfin,  ses valeurs musicales qui  se sont affinées, résultat d’un compromis avec la sensibilité et la culture propres à chacune des trois écoles.

      Ce legs poético artistique séculaire est imaginable  qu’à travers une unité de  chant et de rythme  de la nouba.’’ La mission de l’orchestre national n’est pas de réformer mais  est  de mettre en valeur le patrimoine dans sa diversité’’, explique un autre musicien, qui ajoute : ‘’La richesse de ce patrimoine revient essentiellement à cette multiplicité de styles où l’art est renouvelé avec délicatesse et pureté, par de belles hardiesses   ‘’.’’Impliquer la diversité des trois écoles dans une même nouba s’est rompre, insiste-t-il ,  avec les conventions anciennes qui font de la sanaa une œuvre complète,équilibrée et surtout, en symbiose parfaite avec le microcosme culturel qui l’a produit et  façonné’’.

         La tentation novatrice   ne peut pas sacrifier à l’unité  d’une même nouba  relevant de microcosmes musicaux différents certaines plus proches que d’autres, les unes  plus anciennes et d’autres plus tardives. Chaque école possède le secret de fines nuances de cet art comme il existe un idéal d’exactitude dont il faut garder le sentiment. L’ expérience de l’orchestre national  ouvre le champ à un débat qui a existé déjà comme du temps de Yafil ancien directeur du conservatoire  et de tous ceux qui ont allégé cette musique en dissociant celle-ci  de l’héritage de ses traditions complexes, formelles et expressives. Le danger de la perte de cet art réside certes dans  la simplification qui risque de dénaturer l’essentiel de sa matière historique et patrimoniale.

         

     Le contenu expressif de cette musique   est également  aussi au cœur d’un autre débat qui existe aujourd’hui et qui a certes besoin d’exister sans exclusion. L’avis de nombreux musiciens  l’orchestre en question qui est en soi devenu l’école nationale,  doit  puiser ses ressources dans ce qui est transcendantal dans le legs des  maîtres qui ont appartenu sans contexte à la classe des virtuoses, les maîtres qui ont eu fortune d’incarner le génie algérien de cette musique dans sa diversité.

El hassar Bénali

                                      

                Intervention de Mohamed SAADAOUI
              Président et Professeur de l'association El Anasser
                      

Cette intervention, je l'ai rédigée pour la lire, lors de l'émission "Arabesque" de A. MEZIANI, sur les ondes de la chaine III, le Dimanche 20 Avril 2008, pour apporter mon humble analyse, qui reste personnelle et n'engage que moi, et surtout dénoncer les agissements et le comportement, pour le moins pathologique, de son chef d'orchestre. Comme l'émission ne m'a pas  permis de la lire entièrement, vu la durée et les nombreuses interventions, j'ai décidé de la publier pour qu'un grand nombre de mélomanes, de musiciens et de personnes intéressées par cette musique puissent en prendre connaissance et exprimer leur sentiment.

Parallèlement à mon intervention, je publirai celles des autres acteurs de ce patrimoine qui veulent bien apporter leur contribution et leur optique afin d'éclairer l'opinion publique et pour que cesse la mascarade.

Ce qui m’a fait réagir et motiver ma présence sur ce plateau est en fait un ensemble d’anomalies et d’irrégularités émanant du chef  de l’orchestre national de musique andalouse et que je vais devoir synthétiser.

1.      Ses déclarations indélicates à la télévision à une heure de grande écoute où il traite les musiciens andalous de « djuhala » et en commettant une plus grande indélicatesse en citant un défunt musicien, le regretté Si Mohamed Bahar. Si Mohamed Bahar lui aurait dit que cette musique a été élaborée et conçue par des musiciens savants et se trouve actuellement entre les mains de musiciens ignorants. Une déclaration pareille est une atteinte à la mémoire de quelqu’un qui a consacré sa vie à cette musique et qui a permis à Mr Guerbas, d’apprendre et d’entrevoir beaucoup de secrets que renferme  cette musique traditionnelle. Il lui a également appris la technique du jeu de la Kwitra.

 Je rappelle à toute fin utile que le vecteur principal de cette musique est constitué par ces valeureux adeptes et chouyoukhs, qui malgré l’absence de transcription et de moyens d’enregistrement et malgré les déperditions et les transformations opérées au cours du temps en raison de la défaillance de la mémoire humaine, ont pu nous faire parvenir et nous léguer ce trésor. Sans ces chouyoukhs, qui ne connaissent peut-être pas la grammaire musicale universelle mais qui possèdent les ingrédients nécessaires à  leur tradition, cette musique se trouverait dénaturée.  C’est donc grâce à ces chouyoukhs que nous avons tous percé les secrets de cette musique.

Autre déclaration à la limite du mépris et de l’indélicatesse était de dire, je cite : « j’ai essayé de collaborer avec des musiciens universitaires, connaissant leurs faculté d’analyse, je me suis rendu compte  en fin de compte que vu leur apprentissage traditionnel, ils ne pouvaient être d’un apport conséquent ». Je réponds à ce propos, puisque je me sens directement viser par cette déclaration et en vertu du droit de réponse, permettez moi ces remarques et là je m’adresse directement à Mr Guerbas:

·        Nous avions un projet en commun de transcription du patrimoine andalou et le projet a buté à votre niveau pour des  raisons que j’ignore et que je lie probablement à l’indisponibilité. En effet, on ne peut pas courir plusieurs lièvres à la fois, surtout quand on n’est pas résident permanent en Algérie. Seulement quelque temps après, vous m’apprenez qu’un éditeur vous aurez sollicité pour faire sortir un livre de 100 pièces andalouses transcrites et à ce moment là vous me demandez de vous donner les textes des poèmes que j’avais sur fichier informatique. Je vous ai transféré les donnés du fichier sur votre flashdisc en quelques secondes et voilà un acquis, qui m’a pris beaucoup de temps et d’argent, en votre possession gracieusement et rapidement surtout. Je suis sûr qu’il a dû vous servir pour les livres que vous avez montrés fièrement à la télévision et que vous venez de sortir. Le même jour, où je vous ai remis les textes poétiques, vous me demandez également de vous donner une ou deux transcriptions de touchias pour vous servir à votre conférence que vous deviez donner à Annaba. Là également, je n’ai pas hésité à le faire.
Par ailleurs, je tiens à vous rappeler, au passage, que je vous ai remis un document de 272 pages où figurait la transcription des touchias algéroises, certains beshrafs constantinois et certaines touchias tlemcéniennes en plus des pièces instrumentales turques et tunisiennes. Ce livre, je l’ai tapé de mes mains pour servir de programme de base à l’enseignement de mes élèves. Ces oublis sont-ils dus à une mémoire défaillante ou à une volonté délibérée de décréter le vide autour de vous ?

2.      Les musiques traditionnelles, partout dans le monde, sont du ressort des musiciens de la tradition, eux seuls capables de donner la coloration spécifique de leur art. « Les traditions musicales appartiennent aux composantes majeures du patrimoine immatériel ; de fait, elles font partie du patrimoine universel de l'humanité au même titre que les monuments et les sites naturels ». Le site du Hoggar n’a rien avoir avec le Mont d’Everest. Croiser une musique ayant une essence et une coloration spécifique donnée avec une autre entité ayant des caractères différents nous emmène à la création d’une musique au phénotype hybride, c’est-à-dire d’apparence non pure même si ses géniteurs renferment les caractères de l’originalité. On ne peut donc pas demander à un musicien issu d’une tradition donnée ou d’une école donnée de mimer une autre tradition pour donner le reflet de l’originalité d’un patrimoine qui n’est pas le sien. Aucune pièce musicale vocale ou instrumentale jouée par l’orchestre national ne reflète fidèlement l’originalité et l’essence même d’un style donné. Il s’est installé un malaise chronique chez les musiciens de l’orchestre national puisqu’ils n’arrivent même pas à se retrouver dans leur propre style vue la non-conformité de l’exécution des autres musiciens issus des autres écoles et ceci explique le départ des musiciens confirmés ayant une grande expérience dans l’enseignement pour certains et/ou la pratique de leur art pour d’autres. Parmi ces musiciens, je cite : Boukli Hacène Salah, Belkacem Ghoul, Tewfik Belghebrit, Benali, de l’école de Tlemcen ; Djamel Bensemmar, Youcef Bounaas, Rabah Khettat, de l’école de Constantine ; Kamel Belkhodja, Anis M’hamsadji, Mohamed Boutriche de l’école d’Alger. Ces véritables pointures de ce patrimoine ont mal vécu le fait de voir l’essence de leur musique débridée et dénaturée et ne pouvoir ressentir la chaleur et l’émotion propre à leur style. Ils ne croient, par conséquent, pas à l’homogénéisation des styles. La diversité crée la richesse et vouloir être plus royaliste que le roi est une aberration qui ne possède malheureusement pas de traitement. Avec le départ de ces chevronnés et le refus des autres musiciens talentueux de rejoindre l’orchestre national, on se rabat sur le vivier des associations et là les incorrections surgissent. En effet, le chef de l’orchestre national contacte et fait miroiter l’éden aux jeunes élèves des associations en leur promettant monts et merveilles, comme il a le secret d’ailleurs, et se permet le luxe de s’offrir ces jeunes musiciens sans l’aval de leurs responsables pédagogiques. L’association El Djenadia qui a fait les frais de ces agissements est à l’arrêt en raison de la discorde résultant de ces comportements pour le moins irresponsables.

3.      La distribution même des instruments dans cet orchestre ne répond à aucune logique d’équilibre sonore ou d’esthétique propre à cette musique. Le jeu du R’bab du chef d’orchestre n’est pas conforme au jeu traditionnel où cet instrument assure un rôle de soutien rythmique prépondérant. Dans l’orchestre national cet instrument n’est pratiquement pas audible et ne rempli pas, par conséquent, son rôle essentiel. Comment peut-on diriger un orchestre de plus de vingt musiciens avec un instrument aphone ? Ceci explique les déconfitures habituelles lors des changements de rythme et de style. La juxtaposition de plusieurs luths joués par des musiciens de différents styles ne peut entraîner qu’une cacophonie qui fait mal aux oreilles. Le but de la musique n’est-il pas de ravir l’oreille, l’âme et le cœur ? Un orchestre traditionnel, comprenant un ou deux instruments de chaque famille, permet aux musiciens de mieux s’exprimer et aux auditeurs de mieux apprécier puisqu’ils peuvent goutter au raffinement du jeu de chaque instrument. Maintenant, si on agrandit l’orchestre, c’est le nombre des violons qui doit augmenter en respectant  un équilibre obligatoire entre contrebasse, violoncelles, altos et violons. Quant aux instruments à cordes pincées comme le luth, un seul par famille suffit et ceci dans un but essentiel  de décoration de la mélodie, l’exécution des istikhbars pour garder  la note nostalgique  des groupes traditionnels. Dans l’orchestre national, c’est véritablement le désordre. Les musiciens ne sont pas répartis selon un ordre logique traditionnel ou même universel, par famille d’instruments, mais au contraire installé à l’emporte pièce. Certains musiciens tiennent leur violon entre les genoux, les constantinois ; les autres sur la cuisse, les algérois et les tlemceniens. Une kwitra entre les mains d’une débutante qui ne la joue pas selon la technique habituelle de l’instrument. Des musiciens qui discutent entre eux lors de la représentation. Toutes ces anomalies esthétiques et techniques donnent une mauvaise image de l’ensemble.

4.      Depuis 5 ans, l’orchestre national n’a produit que trois extraits de nouba. Un  programme dans le mode Dhil où on assiste à un autre désordre dans les modes, une touchia Dhil de Tlemcen couplée à un beshraf  Raml el maya de Constantine, ensuite des pièces Rasd-Edhil et Maya et ceci par ignorance des choses et l’apprentissage sur les enregistrements. Dans le programme Mezmoum, on assiste à l’introduction de nouvelles compositions émanant du chef d’orchestre comme une touchiat Enasrafat, un prélude (Koursi) et surtout ce qui est grave le fait de vouloir greffer 2 parties à la touchia mezmoum traditionnelle, histoire de la compléter. Une oeuvre authentique, même si elle semble incomplète, ne doit pas être touchée et ceci par respect de l'originalité. Je dois dire que ces compositions n’ont aucunement l’esprit, l’essence et l’émotion du mode en question et de la musique andalouse, les influences se trouvant ailleurs. On assiste, également dans ce programme,  au mélange de modes. Le Derdj Dhil « Hasbouka Allahou 'anni » du Malouf n’a rien à voir avec le mode Mezmoum même si on le transpose du Do au Fa pour avoir la tonique du Mezmoum. Le mode a une définition plus complexe que les simples intervalles constituant sa gamme. Dans la nouba Sika, on porte atteinte à la tradition en jouant un istikhbar avant la Mchalia et on imprime un rythme tlemcenien à une pièce algéroise, etc. Les études universitaires de musique du chef d’orchestre en France n’ont, malheureusement, pas traité des modes arabes et encore moins algériens. Le fait d’avoir un diplôme universitaire de musique occidentale ne permet aucunement de percer les secrets d’un autre domaine issu d’une autre culture et d’une autre perception des choses.  Le plus brillant des poètes français  ne peut se permettre de donner des leçons de poésie au plus petit des poètes arabes. Zyriab n’a pas été à l’université occidentale mais a eu un maître, Ishaq El Moussili. Il y va de même de Sfindja, de Bentefahi, des Fekhardji, de Larbi Bensari, de Bouali, de  Chaklab, de Hsouna, etc. Et pourtant l’histoire de la musique andalouse ne retient que les noms de ces maîtres et d’autres, issus de la tradition. L’érudition apportée par le solfège permet un complément bénéfique à la musique traditionnelle mais ne peut être utilisé pour dénaturer un patrimoine civilisationnel et universel unique. Quels sont les maîtres du chef d’orchestre national pour le Malouf et le tlemcenien ? Aucun. C’est vraisemblablement ce qui explique la déperdition des musiciens de talent qui n’ont pu évoluer dans cet orchestre et accepter cette mascarade. Un néophyte d’une tradition donnée, quelque soit les bagages qu’il détient par ailleurs, ne peut prétendre commander un groupe de musiciens ayant été formé par de véritables maîtres de cette même tradition. C’est un non sens.

5.      Le système musical, l’expression dans la manière de chanter ou de jouer de l’instrument des musiciens constantinois sont différents de ceux d’Alger et de Tlemcen. En effet les joueurs de luth ‘arbi possèdent un jeu et une rythmique propre qui n’a rien à voir avec les joueurs de luth algérois et tlemceniens. De la même manière le violoniste du Malouf, instrument entre les genoux, tenant l’achet à environ 2/3 de sa longueur, possède  un jeu de coup d’archet particulier. Comment peut-on arriver à un compromis avec ces différences fondamentales et prétendre former un ensemble homogène? Certains sons émis par les musiciens constantinois du fait d’un système musical propre, sont différents de ceux émis par les algérois et tlemceniens, ce qui donne l’impression que certains musiciens ont mal accordé leur instrument.

6.      Autre anomalie avérée est la leçon de musique que donne le chef d’orchestre au début de chaque concert même si l’orchestre se reproduit 10 fois dans la même salle et en présentant le même programme. En plus de l’ennui suscité par cette leçon, les données expliquées sont biaisées et ne reflète exactement la réalité de la pratique de cette musique. En voulant schématiser le déroulement de la Nouba algérienne, le chef d'orchestre tombe dans le panneau de la tromperie en occultant délibérément certains aspects de la réalité. Je donne quelques exemples. Il explique que le msaddar a un rythme à 16 temps en évoquant et en jouant  persister et signer que tous les Msaddars ont un rythme à 16 temps, ce qui est absolument faux. En effet, rares sont les Msaddars qui possèdent un rythme régulier à 16 temps. Les algérois n’étant pas habitués au rythme propre à la Nouba tlemcennienne se trouvent mal du fait du dépaysement, il en est de même pour les musiciens constantinois. Il explique également que le rythme du Btaihi est à 8 temps en faisant référence à Tlemcen également, mais n’évoque pas celui d’Alger et la particularité de celui de Constantine. En plus, quand il joue le Btaihi, la partie vocale est sur un rythme à 8 temps à la tlemcenienne et la réplique instrumentale est sur un rythme à 4 temps à l’algéroise, etc… C’est une incohérence manifeste dictée probablement  par le désir de se démarquer et de  bouleverser l’ordre habituel et donc dénaturer un patrimoine pour lequel des générations d’hommes et parfois de femmes, à travers les siècles, ont sacrifié une bonne partie de leur vie pour l’entretenir, le développer et le transmettre à leur tour. celui de Tlemcen mais en occultant le rythme d’Alger qui est 4 temps et le rythme particulier de Constantine qui n’a jamais été joué par l'ensemble, vraisemblablement, en raison de sa difficulté et de sa spécificité. L’orchestre exécute un msaddar algérois en lui collant comme support un rythme de Tlemcen, une façon de vouloir 

7.      Enfin, ce qui est très grave et que je dois absolument dénoncer est l’utilisation de la scène pour régler des comptes avec certains musiciens qui n’approuvent pas  la démarche du chef d’orchestre. Le dernier évènement en date est le passage de l’orchestre national à Miliana, il y’a deux jours. Cet orchestre est venu à Miliana pour fêter l’anniversaire de l’association Ezziria dont j’étais le professeur et chef d’orchestre pendant 2 ans et demi et à qui j’ai laissé 8 noubas programme. Avec la bénédiction du directeur de l’administration et des moyens du ministère de la culture qui est un membre de cette même association et en utilisant les deniers publics à des fins de basse besogne, Mr le chef d’orchestre a commencé à tenir des propos calomnieux à mon encontre pour la simple raison que j’étais invité sur un plateau de radio pour donner mon avis technique sur le travail de l’orchestre national. Ce dernier est allé jusqu’à  dire, devant une assistance venue écouter la musique, je cite : «  je sais dénicher une tomate pourrie dans un cagot ; Mohamed SAADAOUI est  un danger pour la cité, je vous conseille de faire attention à ce bonhomme », fin de citation. Est-il décent pour quelqu’un qui représente une institution culturelle et qui est à la tête d’un orchestre dit national et sur qui on a placé beaucoup d’espoir, d’agir de la sorte. Il s’est même permis de dire que les émissions de radio étaient dirigées en fait contre madame la ministre de la culture. Je réponds à ces allégations de la façon suivante : je   ne vienne en Algérie. Je ne peux être contre quelqu’un qui a risqué sa vie en luttant pour que l’Algérie reste debout. Je n’ai donc pas de leçon à recevoir de quelqu’un dont l’objectif premier est la dénaturation de notre patrimoine andalou et l’humiliation de ses symboles. Par ailleurs, je tiens à préciser à ce Mr Guerbas que je suis un universitaire, Bac + 11, médecin spécialiste en pédiatrie, professeur de musique par passion depuis 11 ans, que ma mission est dans mon pays, auprès de mon peuple. Je ne me suis jamais servi de cette musique pour le moindre privilège, au contraire je paye de ma poche pour donner une éducation musicale aux jeunes de mon pays. Je rends ce qu’on m’a donné. connais Madame la ministre de la culture à travers son engagement pour la démocratie, son courage, sa résistance et sa lutte contre la horde terroriste avant qu’elle ne soit ministre de la culture et avant que Mr Guerbas

Mohamed SAADAOUI 

Intervention de Mohamed Boutriche

Professeur au conservatoire d'Alger
Président et professeur de l'association
El Fen Wel Adab d'Alger 

Ceci est l’intégralité de mon intervention à la chaîne 3 dans l’émission « arabesques » présenté par Mr Abdelhakim MEZIANI, intervention, malheureusement, coupée sans ambages après avoir été appelé chez moi pour donner mon avis sur le thème débattu à savoir l’orchestre national de musique andalouse. J’avais déjà écouté les précédentes émissions sur ce sujet et  refusé de participer puisque les interventions, quoique pertinentes, venaient dans un seul sens pour répondre aux propos indélicats émanant du chef de l’orchestre " National " qui a traité tous les acteurs algériens de la musique andalouse de  «Djouhalas». J’ai proposé alors un débat contradictoire digne de gens civilisés et responsables.

J’ai longtemps adhéré et même fut fondateur musicien de cet orchestre car au début j’ai été séduit par le projet qui consistait à constituer un orchestre avec l’élite Nationale et après une année, chaque élément devait parrainer un jeune pour perpétuer notre patrimoine sur des bases à la fois scientifiques et modernes.

Après plus de 05 années le but n’était pas atteint, il est vrai avec le travail désuet, on ne devait pas s’attendre à mieux. Le chef d’orchestre venait de temps à autre de Paris, remettait un CD ou une cassette et chacun se débrouillé comme il pouvait.

Il était convenu de ne pas toucher aux associations mais on s’est mis à les saborder. L’association El Djenadia de Boufarik a fait les frais puisqu’elle se trouve, actuellement, à l’arrêt en raison de la « fitna » créée par le chef de l’orchestre national en leur prenant des élèves sans le consentement de leurs dirigeants. 

Plusieurs grosses pointures ont quitté prématurément l’orchestre devant l’attitude dictatoriale  du chef d’orchestre à savoir M GHOUL Belkacem, BOUKLI HACENE Salah, BELGHERBIT, BENALI, BENKALAFAT ….etc. tous de  Tlemcen ainsi que BOUNAAS Youcef, KHETTAT Rabah,  Amine BENSEMRA, Djamel BENSEMAR  de Constantine. BELKHODJA Kamal, REZKELLAH Abdelkader, MEHAMSSADJI Anis, entre autres, d’Alger et enfin moi-même.

Ce qui me chagrinait était le fait que, malgré que les deniers de l’état coulant à flots, on se produisait, durant près de 30 tournées sur tout le territoire National, dans des salles comprenant à peine 10 à 15 personnes. Lorsque je demandais le pourquoi, on me rétorquait que l’information ne passait pas. Pourtant, à chaque ville, nous étions attendus par les directeurs de la culture et étions hébergés et nourris à grand frais !

 Du point de vue technique, il fut impossible de faire ressortir l’âme, la couleur et la spécificité de chaque école par l’orchestre National. Dans la composante Algéroise seuls 2 ou 3 éléments étaient valables, les autres avaient tout juste le niveau d’une classe moyenne d’une association ( surtout les violonistes filles). La composante de Tlemcen était réduite à 04 éléments, certes,   doués, mais n’avaient pas l’envergure de ceux qui ont  quitté l’orchestre. Le groupe de Constantine composée de 07 éléments très doués, chevronnés, dominait l’orchestre, surtout la flûte Constantinoise. Bref, il faut avouer qu’aucun musicien ne se reconnaissait dans sa propre école.

En plus de 05 années, l’orchestre National n’a présenté que 03 extraits de noubas à savoir DIL, MEZMOUME et SIKA alors que dans les associations ce chiffre peut être multiplié par 4. Certains dirons que je critique l’orchestre parce que je n’y figure plus, je dirais que cela faisait longtemps que je devais arrêter si ce n’était les encouragements de M SAADAOUI car au début on croyait à ce projet mais je constatais que les pièces de la çan’a d’Alger étaient déformées et  j’en faisais régulièrement la remarque au chef d’orchestre. Aussi, je ne voulais pas quitter le bateau (comme me disait le chef de l’orchestre nous réussirons ou nous échouerons ensemble). Seulement, le lâchage lâche l’a été par le chef de l’orchestre qui m’a déposé sans aucune considération pour mon expérience en invoquant le fait que je ne chantais  plus et cela à cause de l’intervention chirurgicale que j’avais subit. Je lui rappelle qu’il y a deux années, lors d’un voyage en Espagne avec l’orchestre, je lui ai fait part de mon désir de quitter l’orchestre, il a alors rétorqué qu’il n’en sera pas question en disant, je cite : "j’ai besoin du jeu de ton luth, de tes connaissances et de ton expérience ".

 Signe de bricolage et de non respect pour son orchestre est le fait  d’intégrer dans l’ensemble le directeur de l’administration et des moyens du ministère de la culture pour jouer du bendir dans la nouba (encore une trouvaille) et que ce dernier ne chantait pas et n’ouvrait la bouche pendant le concert, que pour respirer ou tousser. Comme copinage et favoritisme on ne ferait pas mieux.

A propos du fonctionnement de l’orchestre, il était convenu, au début, que chaque musicien devrait percevoir un montant de 10.000,00 DA  par représentation. Les sommes d’argent sont virées dans la compte particulier des musiciens ce qui était réglementaire, ensuite le chef décida de nous retirer 3.000,00DA en ramenant le cachet à 7.000,00 DA. Mais ce qui est plus grave c’est que les montants en espèces sont remis en mains propres sans que le bénéficiaire ne signe une quelconque décharge ou pièce comptable. En ma qualité d’inspecteur principal du Trésor, chef de brigade des inspections – contrôles et vérifications de tous les établissements  publics à caractère administratif- je n’en revenais pas d’une telle irrégularité. Il est élémentaire de savoir que tout achat doit faire l’objet d’une facture et tout paiement surtout en espèces doit être accompagné d’une pièce (état de paiement ou décharge). Cela s’appelle une comptabilité occulte. Je défie quiconque de me présenter une pièce signée de ma main. Lorsque j’ai essayé de comprendre on me rétorque que cela ne me regardait pas et que je devais  prendre mon dû, c’est tout. Si ce n’était mon honnêteté je pourrais dire que je n’ai rien reçu. En outre, les membres de l’orchestre ne possèdent ni contrat ni assurance.

Devant ce bilan désastreux et le gaspillage des moyens colossaux mis à sa disposition, ce chef d’orchestre, s’il avait une honnêteté et une conscience, devrait quitter la table dignement même si elle est bourrée de dinars.

La constatation étant faite, à mon humble avis, il faudrait 03 orchestres nationaux, chacun donnant l’empreinte de son école pour mieux montrer la diversité de notre musique et pour permettre aux musiciens de mieux s’exprimer.

Maintenant, à vous de juger et de conclure.

     

Mohamed BOUTRICHE      

                             

Intervention de Sid Ahmed Serri
Digne héritier de la lignée Sfindja-Benteffahi-Fakhardji
Maître et dépositaire du patrimoine d'Alger
Président de la fédération nationale de musique classique algérienne

J’ai écouté, sur la chaîne de télévision « Canal Algérie », il y’a quelques jours, une Nouba dans le mode Sika exécutée par l’orchestre national ou dit national, soupoudrée aux couleurs des trois styles de musique andalouse ou « andalousienne » selon l’appellation nouvellement suggérée.

Je considère que la création de cet ensemble est intervenue unilatéralement, sans aucune consultation préalable avec les hommes de l’art, ce qui relève malheureusement d’un manque de discernement, dangereux pour l’avenir d’un patrimoine séculaire que l’on daigne coûte que coûte à sauvegarder et à transmettre aux futures générations.

 Il est, cependant, heureux de constater, qu’avec ou sans  l’aide matérielle des pouvoirs publics, des associations se créent et se multiplient à travers le territoire national, formant des milliers de jeunes aux arcanes d’un héritage précieux dont ils apprennent, au fil des ans, à en découvrir toute la beauté et la valeur à la fois historique et émotionnelle. Il est heureux également de relever chez un nombre croissant de ces associations, que grâce au travail inlassable et au dévouement de leurs responsables, elles sont en mesure d’aligner un ensemble d’excellente qualité sur le plan technique ; en comparaison, l’orchestre national, avec les moyens dont il dispose, devrait faire preuve de beaucoup d’humilité pour mériter son titre. Je considère que le contexte dans lequel il a été créé et l’objectif pour lequel je mets la plus grande réserve, j’estime plus raisonnable qu’il soit mis fin à cette aventure qui n’a aucun avenir.

 Que l’on mette bien en tête, que quoi que l’on fasse, les trois écoles d’Alger, de Constantine et de Tlemcen, qui sont notre fierté et notre richesse, continueront d’exister comme elles ont toujours existé.

Sid Ahmed SERRI 

Intervention de Bachir MAZOUNI
Professeur au conservatoire d'Alger
Secrétaire général de l'association El Djazira

Il est vraiment désolant de constater aujourd'hui que la musique andalouse dans notre pays soit devenue  un programme  de machination et de  manipulation mercantile au profit de personnes douteuses faisant fie de l'ensemble de nos valeurs et des efforts consentis pour la sauvegarde de notre patrimoine musical andalou et de notre identité culturelle.
 
La création de l'orchestre national andalou est venue pour détruire tous les efforts consentis depuis plusieurs décades déjà par nos valeureux Chouyoukh, Maîtres et les Associations.
 
Une boite de musique pleine de fausses notes, voilà ce qu'est l'orchestre national,  voué inévitablement à un échec sans aucun doute.
 
Il aurait été plus judicieux d'établir un programme de consultations auprès des principaux concernés, sans omettre bien entendu les différentes associations qui sont la cheville ouvrière de ce patrimoine musical andalou.
 
La solution réside tout simplement à reconsidérer la constitution de cet orchestre national tout en essayant d'étoffer de manière conséquente  les trois orchestres régionaux  Tlemcen, Alger et Constantine.
 
Elaborer pour ces orchestres, des programmes de formation et d'enseignement en matière de technicités instrumentales afin de pouvoir accéder à une  prestation de niveau supérieur et de qualité.
 
Enfin, aller vers la recherche et la création de mode nouveau pour remplacer tout au moins les quelques modes disparus.

Bachir MAZOUNI 

Ayant été un des organisateurs du festival du Malouf qui s'est déroulé à Skikda entre le 20 et le 27 juillet et qui a vu défiler un certain nombre de groupes de différents pays (Tunisie, Syrie, Turquie, Libye et Espagne), je devais forcément faire un compte rendu pour les lecteurs de mon blog. Je n’ai pas pu le faire avant en raison d’indisponibilité, Désolé. Je vous présenterai lors du prochain article, un compte rendu avec photos de tous les groupes participants avec quelques commentaires et espère des réactions de votre part.

   Halil KARADUMAN au théatre régional de Skikda

Halil KARADUMAN est né en 1959 à Urfa Birecik, au sud est de la Turquie.

Il commence la musique et l’apprentissage du qanun dès l’âge de 5 ans auprès de son père qui est également joueur de qanun.

Halil, 3 ans , avec son père et son 1er maitre du qanun

Après le lycée, il s’installe à Istanbul en 1977 et poursuit ses études de musique à l’université technique d’Istanbul « Istanbul Technical University State Conservatory ».

Halil au qanun, au conservatoire, 1979

Après avoir obtenu son diplôme avec mention très bien, Il prend place dans le monde du showbiz en tant que musicien d’abord, puis compositeur et chef d’orchestre. Il a travaillé avec de célèbres artistes tels que Zeki Müren, Bülent Ersoy, Müzeyyen Senar, İbrahim Tatlıses, Sezen Aksu, Zülfü Livaneli.

Le célèbre chanteur turc Ibrahim TATLISES
Halil, 23 ans, au qanun, 1982

Avec la chanteuse Gonul AKKOR, en 1992,
Halil KARADUMAN au qanun

 

Il a, également, travaillé avec différents orchestres et musiciens à l’étranger. D’autres parts, il a formé de nombreux musiciens à travers les master class organisés lors de ses déplacements à l’étranger pour donner des concerts.

Séance de master class de qanun, en marge du festival du Malouf à Skikda

Du 30 Juillet au 05 août 2007, il a dirigé, à Istanbul, l' atelier d’enseignement du qanun aux élèves étrangers déjà initiés, sanctionné par un certificat. Ont participé à ce master class des tunisiens, des koweitiens, des grecs et un algérien (votre serviteur). Parallèlement au master de qanun, la fondation FUNDADUNDAR, organisatrice du séminaire, a organisé des ateliers pour luth, violon et ney.

Halil  KARADUMAN et Mohamed SAADAOUI, à Skikda

 

Pour écouter l'ensemble  turc dirigé par Halil KARADUMAN
interprétant le célèbre Sama'i Shedd Araban
du célèbrissime compositeur ottoman
Tanburi Cemil Bey (1873-1916) 
au féstival du Malouf 2007 à Skikda, 
cliquez sur le bouton de marche de la vidéo. Un pur bonheur.
Si la vidéo pose problème Cliquez ici.

Halil KARADUMAN a sorti, dernièrement, une méthode de qanun (livre avec DVD) dans laquelle, certaines techniques sont abordées pour la première fois et les explications sont traduites en anglais, ce qui est également une première pour les méthodes d'instruments turcs.


Afin de mieux connaitre Halil KARADUMAN, je vous propose une de ses interviews par un journaliste turc.

Interview avec Halil KARADUMAN
par Tuncay Yalın

Traduction: Mohamed SAADAOUI

 
Quel est votre style de musique?

 
Quelle est votre composition favorite?

Ma composition favorite est “Bahar Yoruldu” qui est une chanson dans le maqam Segah. Les paroles ont été écrites par A. Selçuk İlkan. J’ai composé cette chanson une heure après avoir lu le texte. C’est la composition la plus rapide que j’ai realisée.

 

   Quelles sont les conditions nécessaires à la composition?

 

Le compositeur doit non seulement savoir jouer d’un instrument de musique mais aussi connaître le folklore et la culture de sa communauté. Composer veut dire également connaître les compositions classiques, la poésie et les formes musicales anciennes, parallèlement au fait d’être un bon musicien. Nous devons, également, faire attention aux règles prosodiques  spécifiques au langage turc, en d’autres termes, chanter avec le cachet turc que certains ne respectent pas. 

     

Quelles sont les caractéristiques des poèmes sur lesquels on pose une musique?

  Nous ne pouvons voir chaque poème comme une chanson. Comme le proverbe dit : “ Si la prose marche, le vers dance”. Un bon poème est lui-même porteur de structure mélodique. Le point le plus important dont il faut tenir compte est d’exprimer le message avec la manière la plus courte, la plus facile, la plus remarquable et la plus mémorable possible.

 

 Que pensez vous de la musique turque ancienne et récente ?

  Comme dans chaque style musical, la musique turque évolue avec  le mode de vie de l’époque. Il y’a 50 ans, les habitations étaient en bois, les animaux constituaient le mode de transport, etc. Actuellement, c’est très différent, nous devons donc adapter la musique turque à la structure sociale de la population. Les messages exprimés doivent être courts, concis et facilement mémorisables. Parfois, dans une chanson,

 

l’utilisation d’un seul mot du langage courant suffit à capter le public et à transmettre un message.

Enfin, je vous propose de découvrir, Halil karaduman, chanteur. Il s'agit d'une chanson de sa composition intitulée "Leyla" . C'est un véritable régal, je vous laisse le soin de le confirmer.

 

 

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Je compose dans le style classique et populaire et selon l’évolution de la musique turque. Une de mes dernières compositions est «  Selami Sahin’s Deli Eder » qui est une mélodie populaire turque. 

  

Revenons aux ateliers de master class d'Istanbul de l'été 2007, le grand mater de luth Yurdal TOKCAN, en tee-shirt blanc, en face sur la photo, a enthousiasmé ses élèves à qui il a, au moins, donné  l'envie de travailler pour pouvoir espérer, un jour, devenir comme lui, pourquoi pas.
En fait, un master class d'une semaine ,à raison de 4 heures par jour, est utile surtout pour  l'apprentissage d'une véritable méthode afin d'apprendre les techniques de l'instrument, sans quoi le musicien ne peut prétendre développer un jeu d'une grande qualité. En fait, tous les exercices techniques appris doivent être répétés quotidiennement, autrement dit, le travail  doit impérativement continuer.

Atelier  de luth dirigé par l'un des meilleurs luthistes turcs, Yurdal Tokcan

Pour écouter et  voir le jeu du maitre du luth Yurdal TOKCAN interprétant un taqsim (improvisation libre) dans le maqam Saba, ouvrez la vidéo suivante.

 

 

 

 

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Pour l'atelier de violon, le nombre d'élèves était de quatre seulement, un élève syrien, deux koweitiens et un turc de Belgique.Le master Baki KEMANCI, en chemise mauve, a également épaté ses élèves par sa haute technique instrumentale.

 

Atelier de violon dirigé par un excellent violoniste BAKI Kemanci

Pour écouter BAKI Kemanci et avoir une idée de sa dextérité, ouvrez la vidéo suivante. Vous constaterez qu'il joue plutôt une technique instrumentale qu'une pièce à proprement parler. J'ai choisi celà dans le but d'expliquer aux septiques que sont la plupart de nos musiciens traditionnels que l'apprentissage de méthode de violon ou autre ne veut nullement dire  préjudice pour notre musique. Les gens qui pensent ainsi sont aussi les mêmes qui sont contre l'ouverture, l'enrichissement et  l'écriture de la musique. Vous remarquerez sur la photo que  tout le monde  a une partition devant les yeux. Pour apprendre une méthode, il faut connaitre impérativement le solfège ( c'est à dire les règles de la musique qui vous permettent de communiquer en musique) pour pouvoir continuer à travailler seul en suivant les indications portées sur les manuels d'exercices.